Üstkurmaca Romanların Yaratıcı Yazmaya Katkıları Bağlamında Adalet Ağaoğlu’nun Yazsonu Romanı

 Tuncay   Bolat *

 Giriş 

 Yaratıcı  yazarlık”,  son   yıllarda   ardı   ardına   çıkan   kitap  açılan   kurs   yahut   atölyelerle   giderek   önemi   artan   bir   edebiyat   olayı   hâlini   almaya   başlamıştır  Bu   kitap   ve  kurslara   kitlelerin   gösterdiği   teveccüh  yazmaya   olan   genel   ilgideki  artışın bir göstergesidir. Fakat elbette  buna  koşut  olarak   edebiyata  (özellikle de belli bir estetik kaygı güden  edebiyata ) gösterilen  ilgide  büyük artış gözlenmez. Dolayısıyla  bu   ilginin  kaynağını salt iyi  edebiyatta  aramak yanlış  olur . Zira geleneksel basın yayın imkânlarına internet, sosyal medya  ve  diğer medya araçlarının eklenmesiyle yaratıcı yazmanın hiçbir dönemde olmadığı kadar büyük bir ekonomik karşılık bulmasının söz konusu durumun oluşmasında büyük payı olduğu açıktır. Dolayısıyla yaratıcı yazarlığa yönelik  kitap   ve  kursların yazı yoluyla şöhret  ve  maddi zenginliği elde etme gayreti içindeki bir  kitleye  de hizmet etmesi kaçınılmazdır.  Bununla  beraber söz konusu  kitap   ve  kursların homojen bir alıcı  kitlesi  olduğunu söyleyemeyiz.  Bu   kitle , çok farklı amaç  ve  beklentilere sahip kişilerden oluşur. Nitekim  bu  yazıda Adalet Ağaoğlu’nunYazsonu[1] (1980) romanının yaratıcı yazarlığa katkı sunacak bir metin  olarak  önerileceği kesim, yazmayı estetik bir uğraş  olarak  ele  alanlar  olacaktır.

 Yaratıcı  yazarlık kursları sayesinde büyük  yazar   olunup  olunmayacağı  edebiyat  ortamlarında tartışılan bir konudur.[2] Biz,  bu  tür  kitap  kurs  veya atölyelerin –en azından iyi örneklerini[3] göz önünde bulundurarak- önemli bir yol gösterici olduklarını iddia ediyoruz. Nasıl ki resim eğitimi  alan  herkes büyük ressam, müzik eğitimi  alan  herkes büyük besteci olmuyorsa,  bu   kurslarda  yaratıcı yazmanın teknik yönleri hakkında eğitim alanların tamamından da büyük birer  yazar  olmalarını bekleyemeyiz. Fakat  bu  tip  kurslara  katılanların bir kısmının daha nitelikli birer okur  hâline  gelmeleri dahi azımsanmayacak bir kazanımdır. Ayrıca ilerleyen  yıllarda   bu   kurslara  katılmış kimseler arasından büyük  yazarlar  çıkması da şaşırtıcı olmayacaktır.

Yaratıcı  yazma  atölyelerinde kursiyerlerin ‘nitelikli okuma’ya yönlendirildikleri bilinmektedir.  Bu  okumalarda kurmaca veya kurmaca  olmayan  çok geniş bir eser yelpazesinden metin seçimi yapmak mümkündür. Sonuç itibariyle iyi yazmanın asırlardır değişmeyen kuralı, iyi okur olmaktır.  Bu  yazı vesilesiyle de yaratıcı  yazmaya  yönelik okumalara bir katkı mahiyetinde, “üstkurmaca” roman  ve hikâyelerin  yazar  adaylarına yol gösterici yönlerinin bulunduğuna Yazsonu romanı bağlamında dikkat çekilecektir.

  1. Üstkurmaca  ve  Yaratıcı  Yazma 

Üstkurmaca, en  genel  hatlarıyla ‘kurmaca metnin, sistematik şekilde kendi yapıntılığına dikkat çekmesi’ şeklinde tanımlanabilir. Dolayısıyla roman ya da hikâyenin kendi yazılış serüvenini metnin konusu  hâline  getirmesi, en tipik üstkurmaca formunu oluşturur. Romanın kendisi üzerine odaklanması; roman sanatının imkânları, edebiyatın ne olduğu, kurmaca-gerçek sınırı, romanın teknik unsurları,  yazar-okur  rolleri gibi romanın kimi teorik meselelerinin kurmaca metnin içeriğinde yer almasını beraberinde getirir. Mark Currie’ye göre üstkurmaca metinlerin yapısında eleştirel bir tavır vardır.  Bu eleştirel tavır, metin içinde bir yandan dil  ve  dünya arasındaki sorunlu etkileşimi irdelerken bir yandan kurmaca ile eleştiri arasındaki sınırı sorunsallaştırır (2016: 45). Eleştiri  ve  kurmaca arasındaki ilişki, gerçekçi eserlerde kurmaca metnin tamamlanmasının ardından başlarken üstkurmacalarda eleştiri bünyevî bir unsurdur. Eleştiri  ve  teoriyle  bu  denli iç içe oluşları üstkurmacaları, yaratıcı  yazma açısından ayrıcalıklı bir noktaya taşır.  Yaratıcı  yazarlık  kurs /atölye  ve  kitaplarıyla üstkurmaca hikâye  ve  romanlar arasında özellikle yaratıcı yazmanın sırlarını verme  ve  metnin doğasına dikkat çekme yönlerinden bir benzerlik söz konusudur.

Metnin doğasından bahsedildiğinde genellikle kurmaca metnin gerçeklikle kurmaca arasında salınan yapısı akla gelir. Gerçekçi estetiğe bağlı romanlarda  bu  yapı, yaratılan illüzyonla gözden kaçırılır. Üstkurmaca metinlerde ise  bu  kurmaca-gerçek sınırı, izafi  olarak  ele alınıp sorunsallaştırılır. Jekaterina Sadovska,  bu  belirsiz sınırı aşarak metnin okurla doğrudan etkileşimde bulunmasını, üstkurmacanın vazgeçilmez özelliklerinden kabul eder (2016: 160). Sadovska, gerçekçi estetiğe bağlı bütünlüklü kurmacaların kendini yansıtma gibi bir amaç  ve  ihtiyaçları olmadığını, üstkurmacanın ise  bundan  farklı  olarak  anlatının herhangi bir yerinde akışı kesip kendi yapısını tartışmaya açtığını dile getirir.  Bu  uygulama, metni bir üst (meta) düzleme taşırken bütünlüğü parçalar (2016: 158-159).  Bu parçalı yapı, kunt bir yapı inşa etme gayesindeki gerçekçi romanı tersyüz eder. Zira Patricia Waugh, üstkurmacanın amacının gerçekçi romanı görmezden gelmek değil; tam aksine onun anlatım stratejilerini aşikâr etmek olduğunu düşünür (1984: 18). Üstkurmacalar, gerçekçi romanın sırlarını ortaya dökerek  ve  onun incelikle gizlenmiş tüm pürüzlerine dikkat çekerek okuru âdeta kurmacanın inşaatında bir gezintiye çıkarır. İnşaatta gezintiye çıkmak, kurmacanın sırlarına vakıf olmayı arzulayan meraklı okur için çok caziptir.  Bu  inşaatın diğer bir fonksiyonu ise, kendi kurmaca evrenini inşa etmek isteyen  yazar  adayına bir staj alanı teşkil etmesidir. Nitekim yaratıcı  yazma  atölyelerinde tartışılan pek çok konu, metnin inşa sürecine dikkat çeken veya baştan  sona   bu  süreci konu edinen üstkurmacalarda, romanın ana konusu  olarak  tartışılır.

Yaratıcı  yazma  atölyelerinde farklı teknik  ve  müfredatlar uygulanmakla beraber uzun süredir faaliyet gösteren  ve  Semih Gümüş’ün başı çektiği Notos  Yaratıcı  Yazarlık Atölyesi’nin internet sitesinde yer  alan   kurs  programındaki bazı içeriklere  bu  bağlamada örnek  olarak  bakılabilir. Atölyenin on derslik programı boyunca üzerinde durulan bazı konu başlıkları şöyledir: “ Edebiyat  nedir, ne değildir?”, “Ne yazmalıyım?”, “Nasıl yazmalıyım?”, “Nasıl düşünüp nasıl yazmalıyım?”, “Gerçek Kurmaca Ayrımı”, “Düş  ve  Gerçek”, “Kurmaca nedir, nasıl yazılır?”, “Kişilerin Yaratılması”… [Erişim Tarihi: 06.02. 2018].[4] Başka atölye  ve   kitaplarda  da  yaratıcı  yazarlık bağlamında temas edilen  bu  soru  ve  konular, görüldüğü üzere kurmaca metnin doğasını, yapısını kavramaya  ve  metnin oluşum evresinde nasıl bir sürecin izlendiğini anlamaya yöneliktir.

Yaratıcı  yazmaya  yönelik  kitaplarda , bağlam  ve  bakış açısı farklılıkları bulunmakla beraber, bazı ortak noktalar vardır. Diyebiliriz ki,  bu  konudaki kitapların içeriklerini genellikle (a) yazarların kendi  yazma  serüvenlerinden edindikleri tecrübeler, (b) kurmaca metnin teknik  ve  teorik yönleri ile (c)  yazma  egzersizlerinin nasıl yapılacağına dair öneri veya uygulama metinleri oluşturur.[5]  Yazar adayının  bu  işleyiş  ve  durumları kavradığında, kendi kurmaca dünyasını inşa edebilmek için asgari donanıma kavuşacağı varsayılır. Benzer konular, kurmacanın yazılış serüvenini (veya metnin kurmaca doğasını) konu edinen üstkurmacalarda metnin içinde işlenir, tartışılır, bir sonuca bağlanır veya muğlâk bırakılır.  Hâl  böyle  olunca  üstkurmacalar, yaratıcı  yazma  gayreti içindeki  yazar  adayları için eğitsel işlevi de bulunan bir yol göstericiye dönüşür.

  1. ‘Bir roman nasıl doğar?’ Sorusunun Öznel Bir Cevabı

Roman/hikâye fikrinin nasıl doğduğu, kişin niçin yazdığını gerekçelendirmesi  ve   yazmaya  başlangıç, yaratıcı  yazma  konusu üzerine düşünen pek çok ismin dikkat çektiği temel konulardır. Sözgelimi Aydın Şimşek’in hazırladığı  Yaratıcı  Yazarlık  ve  Deneysel Düşünme kitabının “Yazı Nerede?  Yazar  Nerede?” adlı ilk ana bölümünde, ağırlıklı  olarak   bu  konular üzerinde durulur. Yazarların ‘niçin ve nasıl’ yazdıklarını, farklı isimlerin verdiği cevaplar üzerinden değerlendiren Şimşek, bu konuda yazarların kendi içlerinde dahi bütünlüklü bir fikre sahip olmadıklarını “[B]irçok yazar ‘Niçin yazdığını’ tek bir nedenle açıklayamaz. Bütüncül olmayan gerekçeleri vardır yazarın ve gerekçeler sıklıkla başka gerekçelerle yer değiştirir.” (2009: 11) cümleleriyle değerlendirir. Esasında Murat Gülsoy’un da belirttiği gibi “yaratma sürecinin incelikleri okurlar için olduğu kadar yazarlar için de gizemini koruyan” (2011: 25) bir konudur.  Haliyle  yazarın bir roman fikrine nasıl sahip olup yazmayı kendince nasıl gerekçelendirdiği ve sonuç olarak yazmaya nasıl başladığının tek/nesnel bir cevabı yoktur. Bu soruların yazar, hatta eser sayısınca cevabı olduğu iddia edilebilir. Dolayısıyla bu soruların cevabı daima özneldir. Fakat özellikle belli bir özgünlüğü yakalamış sanatçıların doğrudan (deneme, hatıra, eleştiri vs. gibi yazıları ya da verdikleri röportajlarla)  yahut  dolaylı şekilde (kurmaca eserleri aracılığıyla) yaratma ve yazma süreçlerini izlemek, yaratıcı yazma çabasındaki yazar adayına bir ufuk kazandıracaktır. Adalet Ağaoğlu’nun Yazsonu romanı, Türk edebiyatında bu süreçleri, romanın içinde, detaylı bir şekilde gözler önüne seren ilk ve özgün örneklerden biri olması yönüyle dikkat çekicidir.

Yazsonu Adalet Ağaoğlu’nun Ölmeye Yatmak (1973), Fikrimin İnce Gülü (1976) ve Bir Düğün Gecesi’nin (1979), yani önemli bir roman yazma deneyiminin ardından, yayımladığı dördüncü romanıdır. 1980 yılında yayımlanan roman, üstkurmacanın Türk edebiyatındaki erken örnekleri arasında yer alır.[6] İlk üç romanında, özellikle “Dar Zamanlar” üçlemesinin ilk iki romanı olan Ölmeye Yatmak ve Bir Düğün Gecesi psikolojik gerçekliğin izinin sürüldüğü, an ile geçmiş zamanın münavebeli olarak ele alındığı ve ağırlıklı olarak modernist estetiğin etkilerini taşıyan romanlardır. Modernist damar, Ağaoğlu’nun romanlarında hiçbir zaman tamamen yok olmamakla beraber yazar, Yazsonu’ndan itibaren romanlarında postmodern estetiğin imkânlarına da kapı aralar. Postmodern estetik, Yazsonu romanın merkezi kişisi olan ‘yazar’ karakterinin yine sahnede olduğu Romantik Bir Viyana Yazı’na (1993)[7] gelindiğinde çok daha belirgin bir hâl alacaktır.

Üstkurmaca tekniğini ile kurulmuş olan Yazsonu hakkında Adalet Ağaoğlu, verdiği bir röportajda, “Yazsonu, çağdaş roman tekniği arayışımın o sırada geldiği bir noktayı gösterir. Bunu ben, romanın da bir serüveni var, o da romanda yer almalı, görüşümden hareketle yazdım. Şimdi böyle çalışmalara postmodern diyorlar, ama benimkisi bütünüyle kendi roman sorgulayışımın, kendi roman serüvenimin içinden çıktı.” (Özen 1996: 129) ifadelerini kullanmıştır. Bu açıklamalardan da anlaşılacağı üzere, Yazsonu romanı, roman ve romancılığı sorgulayan bir eserdir. Romanda bu sorgulama, Adalet Ağaoğlu ile benzeştirilebilecek olan ‘yazar’ karakterinin, yaz sonunda “[s]essiz bir deniz kıyısında, katıksız bir dinlence” (s. 2) yapmak için geldiği Doğu Akdeniz’deki sakin bir motelde zihnine düşen bir imgenin[8]kademe kademe nasıl romana dönüştüğünün sergilenmesiyle yapılır.

Dört ana bölümden oluşan romanın birinci bölümünde, yazar karakterinin motelde kendisiyle ve doğayla baş başa geçirdiği günler, bu esnada tanıştığı insanlar ve en önemlisi ‘roman fikri’nin zihninde istemsizce oluşmaya başlaması konu alınır. Romanın en başında yer  alan  (1) “Her şey kendi doğrusunu bulur.” ve (2) “Bir kimse, neden oltasını, içinde tek balık olmadığını bildiği göle sarkıtır.” [9] (s. 1) cümleleri birer leitmotif olarak roman boyunca tekrarlanacaktır. Roman okunduğunda bu cümlelerin aslında kurmaca eser yaratma sorunsalıyla ilgili olarak sarf edildiği görülecektir. İlk cümle, yazar karakterinin romanda ve hayatta her şeyin yerli yerine ne şekilde oturacağına yönelik merakının bir sonucudur.[10]Yazar karakteri, hayatın devinimi içinde çarpıcı sonların bulunmadığı, aslında sonun bir anlamının olmadığını düşünmektedir. Hayat ve roman akıp gitmekte, yinelenmekte, devinmekte ve her şey nasıl olması gerekiyorsa öyle olup gitmektedir. Dolayısıyla önemli olan son(uç) değil, oluştur. Yani yaşamak ve anlatmaktır. Peki, anlatmak, hele ki bir kurmaca anlatmak nedir? Bunun cevabı ise yazar karakterinin kurduğu ikinci cümle ile yakından ilgilidir.

İkinci cümle, daha doğrusu soru, kurmaca metnin bir boşluktan nasıl doğacağına dair merakın ifadesidir. Yani tam anlamıyla gerçek dünyada karşılığı olmayan bir roman evreni, nasıl ve neden yaratılır? Bu, esasında yaratıcı yazmanın da en temel sorusudur. İşte bu soru, içinde balık olmayan göle olta atma benzetmesiyle yazar karakterinin zihninde roman boyu döner durur. Konakladığı motelin yanındaki metruk eve bakarken yazar karakterinin zihninde oluşan kadın imgesinin yavaş yavaş bir roman kişisine dönüşmeye başladığı birinci bölümde, bu sorunun bir yönüyle cevaplandığını görürüz: “Sanki, anlatmak denilen de ne? Olup olmuşu yaşam üstüne, yaşamın bir parçası üstüne ya da yeni bir uydurma. Burada önemli olan, o yeni uydurmaların, gerçek sanılandan daha gerçek sandırılabilmesi. Eski çağların büyücüleri bu konuda çok başarılılarmış.” (s. 25, Vurgu bana ait).[11]

Yazar karakteri, yaratıcı yazma eylemini gerekçelendirirken aynı zamanda, dış gerçekliği “gerçek sanılan” şeklinde niteleyerek içinde yaşadığımız düzlemin de gerçekliğinden şüphe ettiğinin sinyalini vermiş olur. Dış dünyanın gerçekliğini sorgulama, gerek dünya gerek Türk edebiyatında  giderek  yaygınlaşan bir eğilimdir. Hatta pek çok eleştirmen, üstkurmacaya gösterilen rağbetin önemli sebeplerinden birinin bu gerçeklik sorgulaması olduğu görüşündedir. Nitekim üstkurmaca konusunda önemli tespitleri bulunan Patricia Waugh, üstkurmaca metinlerin kurmaca ve gerçeklik çizgisini aşındırırken okura gerçek olarak algıladığı dünyanın da kurmaca olabileceği mesajını verdiğini dile getirir (1984: 2).[12] Dolayısıyla yazar karakterinin yaptığı bu açıklama –bir yönüyle- üstkurmaca tekniğiyle kaleme alınmış üst metnin (yani Adalet Ağaoğlu’nun Yazsonu romanının) de yazılış gerekçesine işaret eder.

Gerçek olmadığını bile bile bir roman veya hikâyeyi okumak için okurun kendince sebepleri olduğu gibi yazarın da yazmak için sebepleri vardır. Burada, yazar karakterini (ve aslında gerçek yazarı) güdüleyen şey, anlatmanın kendisidir: Sonu(ç) nereye varacak diye düşünmeksizin anlatmak. Biraz da bu sebepten Yazsonu anlatmanın/anlatının romanıdır. Bu sebeple romanın ilk bölümünde yazar karakterinin yazmaya nasıl bir anlam yüklediğini sorgulaması, yaratıcı yazma açısından önemlidir. Bu sorgulama, yaptığımız izahtan da anlaşılacağı üzere kurmacanın seyrini belirleyecek mahiyettedir. Gerçekçi estetiğe bağlı romanlarda bu sorgulamanın nasıl cereyan ettiğini doğrudan göremeyen okur, üstkurmaca metinlerin kendi serüvenini gözler önüne sermesi sayesinde yazar bilincinin bu türlü sırlarına vakıf olabilmektedir.

  1. Kurmacanın İnşaatında Gezinmek

Romanın ikinci bölümünde yazar karakteri, zihninde oluşan ‘kadın’ imgesini geliştirerek romanını örmeye  başlamıştır . Fakat bu bölüm bitmiş, bütünlüklü bir roman görünümünde değildir. Okur, yazarla (hem kurmaca hem gerçek yazar) birlikte yazılmış/yazılmakta olan roman parçaları arasında bir gezintiye çıkar. Bu bölüm, romanın nasıl kurgulandığını göstermesi bakımından yaratıcı yazma uğraşı içindeki okur için bir uygulama alanıdır. Yazar karakterinin kurmaca metin taslağı olan bu bölümde, adının Nevin olduğu sonradan ortaya  çıkan  kadın karakterin davet ettiği arkadaşlarıyla yapacağı bir haftalık tatilin hazırlık evresi anlatılır. Nevin’in hayatında önemli yer tutan davetliler (Hasan, Doğan, Meriç, Memet ve Fuat[13] genel  olarak ciddi sorunlarla boğuşan mutsuz insanlardır. Ayrıca motel inşaatının bekçisi Kadir, onun nikâhsız eşi Hatice,  Yusuf ve diğerlerinin özellikle Nevin’le olan iletişim(sizlikleri)leri, bu bölümün içeriğini oluşturur. Tüm bunlar anlatılırken kurmaca metin parçalarının aralarına yazar karakterin yerleştirdiği parantez içi açıklamalarla romanın nasıl kurgulandığı, karakterlerin nasıl oluşturulduğu, bu karakterlerin nasıl adlandırıldığı, mekân çizilirken nelerden nasıl esinlenildiği, yani sonuç itibariyle romanın nasıl tahayyül edilip oluşturulduğu okura sunulur. Bunlardan bazılarını irdelemek, Yazsonuromanının yaratıcı yazmaya sağlayacağı katkıları da gösterecektir.

Karakter Yaratma

Yazarların, genellikle karakterlerini zihinlerinde en ince detayına kadar tasarladıktan sonra yazıya döktükleri varsayılır. Fakat Yazsonu’nun yazar karakteri, belli belirsiz bir imge olarak zihnine düşen kadın karakterin özelliklerini, yazma sürecinde yavaş yavaş berraklaştırabilir: “Otobüsten bir kadın indi. Yaşı belirsiz. İnce. Kadınlığı çarpıcı değil; erkeksi de değil. (Gözlerimde her şey artık iyice somut, diyorum. Yine de pek emin değilim.)” (s. 31, Vurgu bana ait). Romanın ilerleyen safhalarında, “kadın”ın daha da somutlaştığı, bir isim (Nevin) ve belirgin bir kişilik kazandığı görülecektir.

Roman yazmak, nihai kertede bir ‘hikâye anlatma’ işidir ve her romanda belirgin yahut muğlâk bir  olay  örgüsü söz konusudur. Fakat bilinmektedir ki, Adalet Ağaoğlu’nu da yoğun şekilde etkilemiş olan modernist roman anlatışında olay ve aksiyondan ziyade karakterler ve onların ruhsal durumlarının anlatımı önemlidir. Aslında geleneksel ve gerçekçi roman anlayışının başarılı örneklerinde de ‘karakter’in en az hikâye kadar önemli olduğu görülür. Hatta pek çok okurun tecrübesiyle sabit olduğu üzere olay örgüleri unutulan çoğu romanın kahramanları, okurun zihninde canlı şekilde yaşamaya devam etmektedir.[14] Yazsonu’nda yazar karakterinin, başkarakteri Nevin’i kurgularken düştüğü notlar, yaratıcı yazma eylemi içindeki yazarın bir karakteri oluştururken kendinden ve çevresinden ne şekilde faydalandığını göstermesi açısından oldukça önemlidir. Nevin, kendisinde acı-tatlı pek çok hatırası olan yazlık evinin yakınına kadar geldiğinde önüne atlayan bir köpek yüzünden durmak zorunda kalmıştır ve o anda hissettiği duygu özlemdir. Yazar karakteri, bu çıkarımı kendinden hareketle yapmıştır: “Oysa, işte oradaydı burunun ucundaki ev. Kırk metre ötesinde! Özlem. (Çünkü benim böyle bir yerde bir evim olsun da, uzun bir süre oraya gidememiş olayım, bu kırk metre ansızın çok uzun, uzak görünürdü gözüme.)” (s. 37). Ama bu, Nevin’in her zaman yazar karakteriyle aynı şekilde davranacağı anlamına gelmez: “Orada, kapak, rafında iki şişe tonikle bir pepsi kola buldu. Toniğin birini açtı. Hava almıştı. Ilıktı. Yine de bardaktaki cinin üstüne boşalttı, içti. Yüzünü buruşturdu, ama ikinci yudumda kötü tada alışmış göründü. (Ne yazık; asla yapamam!)” (s. 65).

Başka bir yerde Nevin’in giden otobüsün ardından salladığı eline yüklenen anlam, yazar karakterinin bir arkadaşının kendisine aktardığı hislerinden hareketle verilmiştir: “Gri–mavi bir boşluktan, çok özlenmiş, pek çok değerli şeyi bir an’da toplamak isteyen bir eldi sanki. (Bir arkadaşım, kendini bir gün, çok özlediği ve yıllardır gitmediği bir doğa parçasının ortasında yeniden buluverince böyle bir duyguya kapıldığını söylemişti bana: O an’da her şeyi tek avucumda toplamak istedim…)” (s. 31) Hatice, Yusuf veya diğer yan karakterlerin yaratımında da yazar karakterinin etrafındaki insanlardan ve gözlemlerinden yararlandığını gösteren pek çok işaret, romanda mevcuttur.[15]

Bununla beraber gözlemlenen gerçeğin doğrudan metne yerleştirilmesi gibi bir durum yoktur. Olay veya kişilerin kurgulanmasında ne gerçeğe ne de hayale tamamen bağlanma söz konusu değildir. Zira bu, kurmacanın gerçekle hayal arasında salınan doğasının bir sonucudur. Salih  Bolat’ın  “Romanda Anlam Yaratma Süreçleri” adlı yazısında vurguladığı gibi “[k]urmaca, gerçeklikle, yazarın imgeleminin kesişmesiyle ortaya çıkan yeni gerçekliktir.” Dolayısıyla ‘kurmaca’ ne sadece düş ya da uydurmaca ne de sadece gerçektir. “Romanın kurmaca bir metin olması, gerçekliğin, yazarın imgeleminde yeniden üretilmesi anlamına gelir. Bu özelliğiyle kurmaca hem gerçektir, hem de gerçek dışıdır” (2012: 51).

Mekân Tasarımı

Yazsonu’nda işlenen yaratıcı yazma serüveninde, karakterizasyon kadar mekân da önemli bir itici güçtür. Bu münasebetle, romanda mekânın nasıl kurgulandığını göstermeden önce, ‘ev’in yaratıcı muhayyile üzerindeki etkisine kısaca değinmek yerinde olacaktır. Çünkü Nevin imgesi kadar, konakladığı motelin yanındaki metruk evin de yazar karakterinin yaratıcı muhayyilesini harekete geçirdiği görülür. Ev (mekân) her ne kadar durağanlığı ve sabitliği akla getirse de Gaston Bachelard’ın dikkat çektiği üzere “[m]ekân, eylemi çağrıştırır, bu arada hayal gücü de eylemden önce çalışmaya koyulur.” (2013: 42). Nitekim her ev, ister istemez, yaşanan veya yaşanmış bir hayat fikrini beraberinde getirmektedir. Dolayısıyla mekân üzerine düşünmek, yaratıcılığı olumlu etkileyecek bir eylemdir. Zira “içinde yaşanmış bir ev” diyor Bachelard, “hiçbir zaman atıl bir kutu değildir” (2013: 77-78). Nitekim romandaki metruk ev, yazar karakterinin zihninde yaşamla (Nevin imgesiyle) birleştikten sonra, hızla bir hikâyeye de kavuşmuştur. Çünkü ev (mekân), hikâyeleşmeye teşnedir ve Yazsonu’nda da görüldüğü üzere, yaratıcı muhayyileyi üretime zorlamaktadır. Bu zorlamanın kurmacaya nasıl dönüştüğünün cevabı ise yine metnin içindedir.

Yazar karakterinin ‘roman’ın önemli bileşenlerinden olan mekânı kurgularken de, karakter yaratmayla benzer bir yol izlediği görülür. Nevin’in henüz yazar karakterinin zihninde bir imge olarak belirdiği andan itibaren olayların geçtiği mekân olan “yazlık ev”, romanda önemli yer tutar. Yazar karakteri, kurmaca mekânı, motelinin yanındaki metruk evin motelin yapılışı esnasındaki hâlini hayal ederek oluşturur. Dolayısıyla romanın ana mekânı olan ev de tıpkı karakterler gibi gerçekle hayal arasında kurgulanmış olur.

Bilindiği üzere gerçekçi estetiğe yaslanan romanlarda detaylı mekân tasvirleri önemli yer tutar ve yazarın anlattığı mekânı bizzat görmüş olmasına büyük önem atfedilir.[16] Fakat özellikle iç mekân tasvirlerinde yazarın anlattığı mekânı görüp görmediğini kestirme şansımız yoktur. Hele ki, romanın mevcut gerçekliği ile çelişmeyen bir mekân tasviri söz konusuysa, bu iyice imkânsız olur. Yazar karakterinin, Nevin’in eve girişinin ardından, evin içi ile ilgili yaptığı bilgilendirme, hemen her romanda karşılaşılabilecek tarzdaki bir iç mekân tasvirini, yaratma sürecindeki arka planıyla birlikte vermesi yönünden  ilgi  çekicidir:

“Evin içindeydi. İyice loşlukta. Giriş kapısından içeri sızan ışığın az buçuk aydınlattığı dar, kısa koridoru geçti. Sağındaki dört taş basamağı da inince, kısa koridoru geçti. Sağındaki dört taş basamağı da inince, oturma odasında  olacak . Yatak odası dışındaki bu tek ve geniş oda, dört basamağın hemen ucundan yine oldukça geniş bir mutfağa açılıyordu. Mutfakla oturma odası arasında kapı yoktu. Bütün kepenkler kapalı, bu nedenle basamaklardan ötesi hiçbir yandan ışık almıyordu. (Öyle. Kırık ya da aralık bir iki kepenge dışarıdan göz uydurarak içerisini görmek istedim istemesine. Ama böyle kırık yarık kepenkler, pek bir şeyin görülebileceği açılara rastlamadığından evi hep dış çizgileriyle düşünüp durdum bir süre. Derken, ta karşıdaki çam ormanının ucunda, kumkayalarının üstünde günbatımına dalıp gittiğim ân, -çok tuhaf- birden evin içinde oluverdim.)” (s. 45)

Bu alıntı, yaratıcı  yazma  sürecinde olabildiğince gerçekçi davranılmaya çalışıldığında dahi bazen hayale başvurmanın kaçınılmaz olduğunu gösterir. Ama aynı zamanda metnin gerçekliği ile çelişmediği müddetçe bunun başarılı bir sonuç verdiği de görülür. Nitekim Semih Gümüş’ün yaratıcı  yazma  ile ilgili kitabında sarf ettiği şu cümleler, söz konusu durumu açıklar mahiyettedir: “Gerçeği, yalnızca gerçeği söyleyeceğinize mahkeme duvarlarına bakarak yemin edebilirsiniz, ama yaratıcı yazının dünyasında verilmiş bu söze kendinizi inandırırsanız, gerçeğin gerçekten yaşandığı metinlerin yazınsal değerleri konusunda ister istemez yanılırsınız.”(2012: 41).

 Yazar  karakterinin yalnız roman mekânını tasarlarken değil, tasarlanmış mekâna dair detayları eklerken de karakter yaratmada yaptığı gibi benzeşim yoluyla, gerçek hayatta karşılaştığı kimi durumları metne yansıttığı görülür: “Büyük bölüğü [karıncaların], parmak kalınlığında bir çizgi çizerek önceden bildikleri yoldan, mutfak penceresinin tahta çerçevesindeki delikten dışarı, taraçanın duvarına doğru akıyorlardı. (Onca özenilmiş bir motelde, kaldığım yerin mutfak bölümünde bir karınca ordusu. Şekerlikle pencere camı arasında mekik dokuyuşu bu ordunun…)” (s. 52)

Birikimden İstifade

Kurmaca yazarı, romanını  yazarken  hayat tecrübelerinin, gözlemlerinin ve tanışıklıklarının etkisi altında olduğu gibi ‘okumalar’ının da etkisindedir. Kimi kez, kendisi bile bu etkinin farkında olmazken bazen edindiği bilgileri bilinçli şekilde  yazma  eyleminde kullanabilir. Yazsonu’nun  yazar  karakteri, resim sanatıyla ilgili Balzac’tan edindiği bir bilgiyi yapmış olduğu bir tasvirde kullanmış; ardından parantez içindeki notunda bu bilgi ve kaynağı belirtmiştir:

“Denizdeydi. Sırtüstü yatmış, suyu canfes bir yorgan gibi üstüne çekmişti. Gün ışınları yumuşamış. Birkaç saat öncesinin keskin kırılışlarıyla yansımıyor. (…) Yumuşak gün ışınları, koyun iki yanındaki kayalık yamaçlara, loş bir odanın el kadar penceresinde içeri sızan sarı, ürkek ışınları anıştırır biçimde düşüyor. (… Flemenk tablolarında, büyük ressamların çizdikleri yüzlerin canlı görünmesi için, o tabloların alacakaranlığı bir zorunluluktur. Balzac. Kuytuluklar iyice koyu gölgeli, neredeyse alacakaranlık olduğundan, yabanıl ağaçların uçlarına, burnun üstüne düşen yumuşak, sarı ışık da, düştüğü yeri olduğundan canlı gösteriyor. Hatta kadının varlığını da…)” (s. 67-68)

Eğer  bu  tasvir, kurgulanma (inşaat) aşamasında  ve  eksik bir metin görünümündeki  bu  kısımda (ikinci bölüm) değil de bütünlüklü bir metinde okurun karşına çıksaydı, parantez içindeki açıklamayı yapmak, yani tasvirde Balzac’tan yahut Flemenk ressamların ışığı kullanma şekillerinden esinlenildiğini tespit etmek ‘eleştirmen’in görevi olabilirdi. Dolayısıyla romanda yer alan  bu   ve  benzer bölümler, (a) yazarın birikimini  yazma  eylemine nasıl yansıttığını göstermeye, (b) kurmaca  yazma  eylemi esnasında yazarın kendi kendisinin eleştirmeni  olmak  durumunda olduğunun altını çizmeye  ve  (c) metni üstkurmaca düzleminde kurgulayıp  bu  eleştirel ifadeleri gerçek okura sunarak metni kurmaca ile eleştiri sınırında gezinen[17] melez bir yapıya sokmaya hizmet eder.

Kendine Notlar Bırakmak  ve  Defter Tutmak

Romanda, kurmaca parçalarının arasında yer alan parantez içi notların bir kısmının da,  yazar  karakterinin kendi kendine yaptığı uyarı  ve  hatırlatmalar olduğu görülür.  Bu  tür notlar, bir yazarın (burada  yazar  karakterinin) yaratıcı  yazma  eylemi sürecindeki çalışma prensibini göstermesi bakımından önemlidir. Mesela romanın bir yerinde  yazar  karakteri, kurmaca karakterine yaptıracağı bir eylemi önce not almış, ardından kurmaca metine  bu  nottaki uyarı doğrultusunda devam etmiştir: “Şimdi o yapıları,  bu  yığınları görmüyor artık, ama ince, madensi cızırtı ile motor sesi durmuyor, onu hep izliyor. ( Bu yolu daha yüz – yüz elli metre kadar yürüyecek.) Yolu, yüz-yüz elli metre kadar (…) yürüdü.” (s. 36)

Yine  bu  notlardan hareketle metin boyunca  yazar  karakterinin kendi yarattığı kurmaca karakterleri zihninde gerçek kişiler gibi gezdirdiğine şahit oluruz.[18]  Bu  durum  yazar  karakterinin kendisi için düştüğü notlarda karakterine samimi fakat  yazar  olmanın getirdiği tahkim edici bir tonlamayla seslenmesine sebep  olur  Yazar  karakteri, romanına doğrudan Nevin’e odaklanarak devam etmek istediğinde Hatice’yi niçin sahneden çektiğini böyle bir seslenişle açıklar. “[Hatice:] Ne zaman istersen çağır beni. Dersen çocuklar rahat bozar, bozdurmam… (Şimdilik  bu  kadar. Sen çekilebilirsin artık.)” (s. 41)  Bu  aslında romanın olay örgüsüyle ilgili  olarak   yazar  karakterinin kendisi için düştüğü bir hatırlatma notudur.

 Yazar  karakterinin, yaratıcı  yazma  serüveni süresince defterine notlar aldığını,  bu  notları parantez içlerinde vermesiyle roman boyu izleriz. Haddizatında baştan sona bir bitmemişlik görünümündeki romanın tamamını  yazar  karakterin defterine aldığı notlar gibi de okuyabiliriz. Bilindiği üzere defter tutma, romancılar arasındaki yaygın bir çalışma şeklidir.[19] Ayrıca, yaratıcı  yazma  uğraşındaki  yazar  adaylarına da defter tutmaları, bir çalışma disiplini  olarak  önerilmektedir. Mesela Jean Z. Owen,  yazar  adaylarına defter tutmayla ilgili şu önerilerde bulunur:

“Yeni başlayanlar, düşüncelerini, ilginç buluşlarını, diyalog parçalarını  ve  karakterlerine ait eskizlerini bir deftere not almalılar.(…) Ama  bu  konuda dikkat edilmesi gereken bir nokta var! Bir not defterleri, toplantılarda tutulan defterler gibi aşırıya kaçmamalı. Gerçeği görme gücünü kaybetmenize asla izin vermeyin; enikonu bir not defteri amaç değil, sonuca varmak için bir araçtır.  Bununla  birlikte, belli sınırlar içinde kalındığı zaman, not tutmak çok değerli bir etkinliktir. Yaratıcı zekânızın kıvrak, kavrayıcı  ve  hünerli olmasına yardım eder; aynı zamanda daha sonra kullanacağınız zengin bir materyal deposu edinmiş olursunuz.” (2012: 95)[20]

Yukarıdaki örneklerde de görüldüğü üzere aldığı notlar, Yazsonu’nun  yazar  karakterine de,  yazma  eyleminde büyük kolaylıklar sağlar. Fakat alınan tüm notların kurmaca metne giremeyeceği, hatta bazen  bu  tarz notlar yüzünden yazarın kendini baskılanmış hissettiği  yazar  karakteri tarafından parantez içinde açıklanır: “(Yine defterimdeki bir nottan: Briket kulübenin bir tümsekte, ötekinden iki adam boyu yüksekte olması gerektiğini unutma! O deftere sık sık böyle buyruklar kondururum. Ama buyruk altında yaşamaktan hiç hazzetmediğimden, kendi kendime verdiğim buyruklara da çoğu kez yançizme gibi bir huyum var.)” (s. 55).

Yazarın Zihinsel Yükü

Daha önce değinildiği üzere, taslak metin görünümünde  olan  ikinci bölüm,  yazar  zihninin nasıl çalıştığını göstermesi bakımından yaratıcı  yazmaya  katkı sunabilecek bir metindir. Roman  yazma  fikrine girdiği ilk andan itibaren  yazar  karakterin zihni, sürekli romanıyla ilgili detaylarla meşguldür. Salt romanı  yazarken  veya roman üzerine düşünürken değil; günlük işleriyle uğraşırken de romana ait detaylar,  yazar  karakterin zihninde istemsizce dolaşır: “(Hatice’nin sorgulamaları sonucu kadının adını öğrendiğim ân, tırnaklarımı kesiyordum.)” (s. 74, Vurgu bana ait).  Bu  zihinsel bagajla yüklü  olan  yazar  karakteri, yazdıklarıyla hiç  ilgisi   olmayan  okumaları esnasında dahi romanına dair çağrışımlar duymaktadır: “(Karanlıkta yakılan sigaranın daha sonra nerede durduğunu, bir gece, denizin hışırtısını dinleye dinleye yatağımda, kitabımın sayfalarını karıştırırken görüvermeyeyim mi? Oysa kitabımın sayfaları arasında bulmak istediğim bambaşka şeylerdi.Endülüs’lerden Sicilya’lara, oralı konuşmalardan takımadalara dek bir yığın şey.” (s. 47, Vurgu bana ait).

Eğer incelediğimiz metin, romanın kendi serüvenini aktarma gayesindeki bir üstkurmaca olmasaydı,  bu  tip notlar metnin yazımı esnasında veya son okumasında ayıklanacak  ve   hâliyle  okur, molozlarından temizlenmiş pürüzsüz bir yapıyla karşılaşacaktı. Fakat Yazsonu, okuru romanın inşaatı içinde gezdirerek  yazma  esnasında yazarın nasıl bir yol izlediğini gösterme yolunu seçmiştir. Üstkurmacayla, romanın dış gerçeklik yerine/yanında kendini yansıtması,  yazar  bilincinin  ve  çalışma şeklinin okura açılmasını sağlamıştır. Böylelikle gerçek  yazar , romancıya geniş imkânlar sunan bir  yazma  biçimini deneyimlerken  ve  belki de hiç farkında  olmadan , yaratıcı  yazma  uğraşı içindeki okura rehberlik edebilecek bir metin de ortaya koymuştur.

  1. Romanın İç Sesi

Romanın en uzun kısmı  olan  üçüncü bölüm, ilk iki bölümün aksine daha bütünlüklü bir yapı arz eder.  Bu  kısım, önceki bölümün kronolojik devamı  olarak  başlamaz. İkinci bölümün sonunda Nevin misafirlerini beklerken üçüncü bölüm, “Hepsi gitti.” (s. 93) cümlesiyle başlar. Dolayısıyla Nevin’in arkadaşlarıyla yaptığı tatil  ve  kendi kişisel tarihine dair anlattıkları geriye dönüşlerle verilir.  Nevin’in geriye dönük  olarak  anlattığı kimi noktalar, ikinci bölümde anlatılanlarla kesişerek o kısımları da aydınlatır.

Müstakilen ele alınması durumda Adalet Ağaoğlu’nun önceki romanlarıyla, karakterin bilincini yansıtma, psikolojiye ağırlık verme  ve  zaman kullanımı yönlerinden benzeştirilebilecek  olan  üçüncü bölüm, romandaki yaratıcı  yazma  serüvenin farklı bir kanadını oluşturur.  Bu  bölümle roman, çok sesli bir yapıya kavuşur. Nihai  olarak  bir önceki bölüm gibi, romanın  yazar  karakterinin muhayyilesinden doğmuş bir metin  olarak  düşünülmesi gereken  ve  araya bir aktarıcı girmeksizin doğrudan Nevin’in yazması/anlatmasıyla sunulan  bu  kısmı, romanın  yazar  karakteri bir ‘iç ses’  olarak  tasarlamıştır.  Yazar  karakterinin metnini adım adım nasıl ördüğünü  gösterdiği  ikinci bölümün kurmaca parçalarında anlatıcı, gözlemci konumundadır, olayları dışarıdan izler  ve  üçüncü şahıs ağzından anlatır. Dolayısıyla Nevin karakterinin iç dünyası tam  olarak  aktarılmaz.  Yazar  karakteri için, romanın üçüncü bölümünü oluşturacak  olan  ‘Nevin’in anlatısı’, ilk iki bölümde yer  almayan  iç sestir: “Aradığım iç sesi –yazıp bırakıldığını sandığım kâğıtları da- bulmama yardımcı  olacak  tek şey  bunlar . Geleceklerdi… Peki, geldiler. Sonra ne olmuş  olabilir ?” (s. 92, Vurgu bana ait). Yani üçüncü bölüm, Nevin’in iç sesidir, Nevin’in yazıp bıraktıklarıdır, Nevin’in arkadaşları geldikten sonra neler olduğunun cevabıdır  ve   bu  kısım da  yazar  karakterin eseridir.

  1.  Yazar-Okur  Alegorisi  ve  Kurmaca Bileşenlerinin Tamamlanması

Romanın dördüncü  ve  son bölümünde,  yazar  karakteri tekrar öne çıkar.  Yazar  karakteri, burada da, tıpkı ilk bölümdeki gibi, roman  yazan /anlatan değil; daha çok romanı üzerine düşünen kişidir.  Bu bölümde, defterine aldığı notlardan anlaşıldığı üzere, ikinci  ve  üçüncü bölümde belli bir noktaya geldiğini izlediğimiz romanına son noktayı koyma çabasındadır.

Bir önceki bölümde, Nevin’in anlattıkları esrarengiz şekilde noktalanmıştır: “Mutfak kapısı, güçlü bir esintiyle ardına dek açılıyor. Açıldı işte. (…) Yağmur mu, yoksa ıslak bir gece kuşu mu? Bir bilsem, ah bir bilsem!.. Islak gece kuşu…….” (s. 219). Burada camdan içeri birinin girip girmediği belirsiz bırakılmıştır.  Bu  sahnenin devamında ne olduğunu, dördüncü bölümde kısmen de  olsa  buluruz. Yine de romanın çok belirgin bir sonu yoktur.  Yazar  karakteri, romanın sonunu zihninden geçirir  ve  biz bunları not aldığı defterinden okuruz (230-231). Fakat  yazar  karakterinin, romanına nihai şekli verirken o notlara bağlı kalıp kalmadığını bilemeyiz. Çünkü daha önce belirttiğimiz üzere defterine sürekli notlar  alan   yazar  karakterinin, iş uygulamaya geldiğinde ‘yançizmek’ gibi bir huyu vardır.

Son bölümde,  yazar  karakterinin dinlencesi esnasında tanışıp ‘sarışın delikanlı’  olarak  adlandırdığı arkadaşıyla arasındaki diyalog, önemli yer tutar.  Bu  ‘sarışın delikanlı’dan, romanın ilk bölümünde “Dinlenceye gittiğim yerde, bir gün karşıma biri çıkacak  ve  bana ‘Her şey olması gerektiği gibi olmaktadır, efendim’ diyecektir.” (s. 3) ifadeleriyle bahsedilmiştir.  Yazar  karakterinin zaman zaman ‘sarışın delikanlı’yı, zihninde, Nevin’in misafirleri arasında bulunan Memet’le (Nevin  ve  Hasan’ın ölmüş oğullarının arkadaşı) karıştırması, kurmaca bir kişilik  olan  Memet’in ‘sarışın delikanlı’dan esinlenerek yaratıldığını gösterir. Ayrıca, ‘sarışın delikanlı’nın daha önce Doğan’ın (Nevin’in misafiri  ve  dolayısıyla  yazar  karakterinin yarattığı bir kurmaca kişilik) bir şiirini okuması, nihai  olarak  onun da  yazar karakterinin ( ve  de gerçek yazarın) zihninden doğmuş bir karakter olduğunu gösterir:

“Yüzünden, dudaklarından o öfkeli, hatta küçümseyici anlam silinmiş, bana şu dizeleri okuyor: Soğuk katı toprağın / Kıyıya aktığı zamandır  bu , / Yaşam yittiği zaman / Dağ koyaklarında. / (…) Yıkıma kışkırtıyız / Göğüs göğüse geldiği ân / Dağlarla deniz. Yüzüne bakıp kalmıştım. Şaşkındım. O dizeler Doğan’ın, Doğan’ın değilse Nevin’in, hattâ benim, kendimin sanıyordum. (…) Dizeler herhalde benim, kendimindi.” (s. 232-233)

Romanın son bölümünde ‘sarışın delikanlı’yı asıl önemli kılan,  yazar  karakterinin ona bir ‘okur’ misyonu yüklemiş olmasıdır.  Yazar  karakterinin romanını ‘sarışın delikanlı’ya anlatması  ve  onun da anlatılanlara/romana eleştirel bir bakışla yaklaşması (s. 224-226)  bu  kısmı bir ‘ yazar-okur ’ alegorisine dönüştürür.[21]  Bu  durumu, ‘sarışın delikanlı’nın kurmaca kişiliğine dikkat çekilmesiyle birlikte düşündüğümüzde hem kurmaca hem gerçek yazarın zihninde taşıdığı bir okur imgesi olduğu  ve  romanını  yazarken   bu  imgeden bağımsız hareket etmenin çok da mümkün olmadığını görürüz. Romanın önceki bölümlerinde, yazı boyunca izah etmeye çalıştığımız üzere kurmaca metni oluşturan pek çok unsura (yazmanın gerekçesi,  yazma  yöntemleri,  olay , mekân, karakter vs.) roman içinde temas edilmiştir. Son  olarak   yazar   ve  okur gibi kurmaca metnin iki ana bileşenin de metin içinde buluşmalarıyla Yazsonu tam anlamıyla “kurmaca hakkında bir kurmaca” görünümü kazanmıştır.

Romanın sondan üçüncü sayfasının sonunda “(Defterime yazdığım son notlar  bunlar .)” ifadesi yer alır.  Bu  ifadeye dayanarak son bölümün, hatta romanın tamamının  yazar  karakterin defterine alınmış notlardan ibaret olduğunu düşünebiliriz. Nitekim  bu  ifadenin ardından gelen son iki sayfada, Doğu Akdeniz’deki dinlenceden “yeterince uzakta” (s. 234) kalmış  yazar  karakterini, notlarından hareketle romanını  yazmaya  başlarken görürüz: “[B]ir not defteri, o defterdeki notları da –önüme verilmiş-unutmaksızın, olması gerekeni bulmaya çalışıyorum. Soğuk, isli, karmaşık kent günlerinde, önüme bir sinema perdesi kuruyorum. Bir de projektör. Renkli filmler göstericisi. İşte boyna patlayan ışıklarda, o ak perdeye birbiri ardına düşen resimler. YENİDEN:” (s. 234). Buranın devamındaki yaklaşık bir sayfalık son satırlar, Nevin’in yazlık eve gelişiyle başlayan romanın (ikinci bölümden başlayan kısım) yeniden yazılmaya başlandığını gösterir. Eğer roman yeniden yazılacaksa, okur  olarak  bizim okuduğumuz metin nedir?  Bu  yazı boyunca cevap vermeye çalıştığımız üzere, bizim okuduğumuz romanın yazılış/hazırlanış serüveni  yahut  kurmaca metnin kendi hikâyesidir.

  1. Sonuç

Son yıllarda yaratıcı  yazma  ile ilgili pek çok atölye/ kurs  açılmış  ve  çok sayıda  kitap  yayımlanmıştır.  Bu  atölye  ve  kitapların  yazar  adaylarına kurmaca metinle  ilgi  vermeye çalıştıkları bilgi  ve bakış açısına dair pek çok husus, üstkurmaca romanlarda da tartışılmaktadır.  Son  dönem Türk edebiyatında  giderek  daha çok rağbet gören üstkurmaca romanlarda (özellikle metnin kendi yazılış sürecini konu edinen örnekleriyle), anlatılan hikâyenin yanında roman yazmanın sırları da ifşa edilmektedir. Orhan Pamuk, İhsan Oktay, Güney Dal gibi yazarların romanlarında metni çok daha oyunbaz  hâle  getiren üstkurmaca, modernist estetiğe daha yakın duran Kurtlar (1990, Peride Celal), Oyuncu (1981, Erhan Bener)  ve  yazımıza konu olanYazsonu gibi romanlarda –yazarın niyeti  bu  olmasa da- yaratıcı muhayyilenin (yazarın)  ve  yaratıcı yazmanın sırlarını/tekniğini ortaya koymaya yarayan bir araca dönüşür. Yazsonu, yaratıcı  yazma  eğitimlerinde de cevabı aranan iki temel sorunun cevabı üzerine kurulmuştur: ‘Niçin yazılır?’  ve  ‘Nasıl yazılır?’. Nesnel bir cevabı  olmayan   bu  sorulara verilen özgün/öznel bir cevap mahiyetindeki Yazsonu’nu veya romanın yaratılış/yazılış sürecini konu edinen diğer üstkurmaca romanları okumak, yaratıcı  yazma  uğraşı içindeki  yazar  adayına bir ufuk sunacaktır. Yazı boyunca irdelediğimiz, yaratıcı imgelemin nasıl doğup geliştirildiği, karakter yaratma, mekân tasarımı, yazarın çalışma prensibi,  yazar   ve  okurun yaratım sürecindeki konumu, yazarın yaratma sürecindeki zihinsel durumu vs. gibi kurmaca metnin yazılışı esnasında ortaya  çıkan  süreç  ve durumlar yaratıcı  yazma   kitap , atölye veya kurslarının ana tartışma/ders konularındandır. Dolayısıyla Yazsonu gibi romanları okumak, teorik bilginin ötesine geçerek yaratıcı  yazma  sürecini estetik düzlemde deneyimleme imkânı sunar.

Kaynakça

<http://notosatolye.com/ yaratici-yazarlik-atolyesi /> (Erişim Tarihi: 06.02. 2018).

Ağaoğlu, Adalet (1977). “Benim Yöntemim, Neredeyse Yöntemsizlik”. Türk Dili, C. XXXV, S. 306: 217-221.

Ağaoğlu, Adalet (2007). Yazsonu. İstanbul: İş Bankası Kültür.

Ağaoğlu, Adalet (2014). Hayır…. İstanbul: Everest.

Ağaoğlu, Adalet (2016). Romantik Bir Viyana Yazı. İstanbul: Everest.

Arman, Burcu (2012). “Yazıyazanlar:  Yaratıcı  Yazarlık Nedir  ve  Ne Değildir?”. Sabitfikir. <http://www.sabitfikir.com/dosyalar/yaziyazanlar-yaratici-yazarlik-nedir-ve-ne-degildir> (Erişim Tarihi: 31.01. 2018).

Bachelard, Gaston (2013). Mekânın Poetikası.  Alp Tümertekin (Çev.). İstanbul: İthaki.

Binyazar, Adnan  ve  Emin Özdemir (2006).  Yazma  Öğrenimi/ Yazma  Sanatı: Yaratıcı  Yazma  Dersleri. İstanbul: Papirüs.

 Bolat , Salih (2012). “Romanda Anlam Yaratma Süreçleri”. Öykü  Yazma  Teknikleri. Salih Bolat (Haz.). İstanbul: Varlık. 51-56.

Currie, Mark (2016). “Üstkurgu Tanımlar  ve  Uç Örnekler”, Üstkurgu/Üstkurmaca Üzerine. Aytaç Ören (Çev), Ankara: Hece. 43-67.

Duru, Orhan (2008). Öykü Yazmanın Sırları. İstanbul: Karakutu.

Ecevit, Yıldız (2007). Türk Romanında Postmodernist Açılımlar. İstanbul: İletişim.

Eco, Umberto (2013). Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti. Kemal Atakay (Çev.). İstanbul: Can.

Eco, Umberto (2014). Genç Bir Romancının İtirafları. İlknur Özdemir (Çev.). İstanbul: Kırmızı Kedi.

Forster, E. M. (2016). Roman Sanatı, Ünal Aytür (Çev.). İstanbul: Milenyum.

Gülsoy, Murat (2011). Büyübozumu:  Yaratıcı  Yazarlık, Kurmacanın Bilinen Sınırları  ve  İhlal              Edilebilir Kuralları. İstanbul: Can.

Gümüş, Semih (2012).  Yazar   Olabilir  miyim?  Yaratıcı  Yazarlık Dersleri. İstanbul: Notos  Kitap .

Koçak, Gülayşe (2013). Yaratıcı Yazmanın Hazzı. İstanbul: Alfa.

Moran, Berna (2006).  Edebiyat  Kuramları  ve  Eleştiri. İstanbul: İletişim.

Owen,  Jean Z. (2012). “Yazınsal Yaratıcılığın Beş Yolu”. Öykü  Yazma  Teknikleri. Salih  Bolat  (Haz.). İstanbul: Varlık. s. 93-96.

Özen, Hayati  ve  Hacı Tonak (1996). “Adalet Ağaoğlu’yla Söyleşi”. Tömer Çeviri Dergisi. S. 8: 110-135.

Parla, Jale (2016). “Tarihyaazımsal Üstkurgu/Histographic Metafiction”. Üstkurgu/Üstkurmaca Üzerine. Aytaç Ören (Çev.). İstanbul: Hece. s. 141-152.

Sadovska, Jekaterina (2016). “Çağdaş  Edebiyatta  Üstkurgu/Üstroman”. Üstkurgu/Üstkurmaca        Üzerine. Aytaç Ören (Çev.). Ankara: Hece. 153-160.

Şimşek, Aydın (2009).  Yaratıcı  Yazarlık  ve  Deneysel Düşünme. Ankara: Kanguru.

Waugh, Patricia (1984). Metafiction: The Theory and Practice of Self-concious Fiction. New York: Routledge.

* Tuncay   Bolat , Araş. Gör., ÇOMÜ Fen  Edebiyat  Fakültesi Türk Dili  ve  Edebiyatı Bölümü, tuncaybolat@comu.edu.tr

* Tuncay   Bolat , Res. Asst., Çanakkale Onsekiz Mart University, College of  Arts  and Sciences, Department of Turkish Language and Literature, tuncaybolat@comu.edu.tr

[1]Adalet Ağaoğlu (2007). Yazsonu. İstanbul: İş Bankası Kültür.  (Yazı boyunca romandan yapılan alıntıların sayfa numaraları,  bu  baskı esas alınarak metin içinde verilecektir.)

[2] Bu  tartışmalar  ve  Türkiye’de yaratıcı yazarlığın durumu ile ilgili bakınız: (Arman 2012).

[3]Mesela Semih Gümüş yönetimindeki “Notos Atölye” veya Murat Gülsoy’un BUYEM’de düzenlediği “ Yaratıcı  Yazarlık Atölyesi”  bu  konuda iyi birer örnek  olarak  değerlendirilebilir.

[4] Ayrıca  bu  konular Semih Gümüş’ün yaratıcı  yazmaya  dair değerlendirme, tavsiye  ve  eleştirilerinin yer aldığı kitabında da geniş şekilde ele alınır: (Gümüş 2012).

[5] Yaratıcı yazmanın basit bir teknik işi olmayıp girift bir yapısı olduğuna dikkat çeken, fakat  bununla  beraber teknik bilgiyi de asgari bir donanım  olarak  (uygulamalı şekilde) okura sunan iki çalışma için bakınız: (Gülsoy 2011), (Koçak 2013).

[6] Üstkurmaca tekniğinin Türk romanındaki kullanımını Ahmet Mithat Efendi’nin Müşahedat’ına kadar götürmek mümkündür. Fakat  bununla  beraber  bu  tekniğin yaygın  olarak  kullanılmaya başlaması 1980’lerden itibaren olmuştur. Ayrıca kimi eleştirmenler, bir roman veya hikâyenin üstkurmaca  olarak  değerlendirebilmesi için modernist veya postmodernist bir tavırla kaleme alınmış olmasını şart koşarlar. Mesela Yıldız Ecevit,  bu  anlayışla Türk edebiyatındaki ilk üstkurmaca metnin Tutunamayanlar olduğunu iddia eder (2007: 101). Jale Parla ise, yaptığı tanımda “kurguyla gerçek arasındaki bağı modernist ya da post-modernist bağlamda sorunsallaştıran” metinlerin üstkurmaca  olarak  ele alınabileceğinin altını çizer (2016: 142). Dolayısıyla Yazsonu romanıyla Adalet Ağaoğlu, bazı öncü metinleri bir kenara bırakırsak, 1980 sonrası Türk romanında yoğun şekilde kullanılacak  olan  üstkurmaca tekniğini modernist  ve  yer yer postmoderne yaklaşan bir bilinçle, belirgin şekilde ilk uygulayanlar arasında yer alır.

[7] ROMANTİK’te, Yazsonu romanından kurmaca yazarın ( yazar  karakterinin) bir eseri  olarak  bahsedilmesi,  yazar  karakteri ile Adalet Ağaoğlu’nun aynı kişi  olarak  algılanmasını sağlar: “Onun, bir zamanlar her türlü çarpışmadan uzakta, sessiz bir kıyıda, dünü de, yarını da, yani kaydı, yazıyı da bir yana koyarak, kısacık bir süre, hayatında dingin bir ŞİMDİ parantezi açarak  bunu  yaşama özlemini anımsayanlar varsa, bilecektir. Ne olmuştu? Anlaşıldığı kadarıyla kayıtlar, coğrafyalar, hayaller, tasarılar yine de peşini bırakmamış, o kaçtıkça  bunlar  peşinden kovalamış, sonuçta olması gereken olmuştu: Yazsonu.Düşbozumları… Devekuşunun Dramı.” (2016: 222).

[8] Umberto Eco, kendi yazarlık deneyiminden bahsederken ‘yaratıcı imge’ kavramına değinir. Eco’nun kendi romancılık deneyimine göre romanlar, “her biri bir imgeden öteye gitmeyen yaratıcı bir fikirden doğup büyümekte”dir (2014: 19).Yazsonu’nda da  yazar  karakterinin belli belirsiz bir imge  olarak  zihnine düşen  ve  zamanla bir kişiliğe  ve  isme kavuşan kadın/Nevin romanın nüvesini teşkil eder.

[9] Aynı ‘ yazar ’ karakterinin başka bir roman kurgulayış serüvenini anlatan ROMANTİK Bir Viyana Yazı’nda da zihne takılan bir cümlenin  ve  görülen bir imgenin geliştirilerek romana dönüşmesi söz konusudur. ROMANTİK’te de  yazar  karakteri, kurmaca yaratma eylemini “balık tutma” benzetmesiyle ele alır: “Günler geçiyor, aylar. Bütün bir kış boyu “Ba-rok…” diye başlayan tümceye uydurulmuş adımlarım eşliğinde odadan odaya geçiyor, oradan buraya gidip geliyordum. Hep, oltamın ucuna vurup vurup kaçan balığı düşleyerek. Yalnız onu.” (2016: 31, Vurgu bana ait).

[10] Romanın son bölümüne gelindiğinde, “Her şey kendi doğrusunu bulur.” cümlesinin, romanda bir ‘okur’ misyonuyla bulunan ‘sarışın delikanlı’nın sürekli tekrarlamalarıyla  yazar  karakterin zihnine kazındığı görülecektir. Her ne kadar çağdaş  edebiyat  eserleriyle daha geniş hareket imkânı bulsa da okur, metin karşısındaki pasif konumundan tam  olarak  kurtulamaz. Eco’nun Coleridge’den ödünç  alarak  kullandığı ifadeyle okur, okuma süresince inançsızlığı askıya alıp yaptığı kurmaca anlaşmasına sadık kalmak mecburiyetindedir (2013: 101-102). Yani okur için kurmaca metinde “her şey olması gerektiği gibi olmaktadır” (s. 225). Okur, ‘ olan’ı  beğenmeme, eksik ya da yetersiz bulma  ve  sonuç  olarak  eleştiride bulunma hakkında sahiptir; ama metne müdahale şansı yoktur.

[11] Adalet Ağaoğlu’nun Hayır… (1987) romanında “Aydın İntiharları  ve  Geleceğin Başkaldırısı” adlı bir  kitap  çalışması yapan Aysel karakteri,  bu  çalışmasına intihar eden gerçek aydınların yanında ‘roman kahramanları’nı da ele almayı düşünür.  Bunun  gerekçesi ise, Yazsonu’nun  yazar  karakterinin roman  yazma  sebebiyle benzerdir: “[G]erçek, gerçeğe çok yakın biçimde ancak roman yazarlarının kahramanları aracılığıyla bize aktarılabilmektedir.” (2014: 50). Romanın gerçeği en iyi yansıtabilen tür olduğu, hatta yaşama göre daha gerçek olduğu görüşü yeni değildir.  Bu  konuda Forster, Adalet Ağaoğlu’nun sanat anlayışı  ve  Yazsonu’nun  yazar  karakterinin görüşleriyle örtüşür mahiyette şöyle der: “Roman yaşamdan daha gerçektir, çünkü romana aktarılmış bulunan yaşam, seçme  ve  düzenleme yoluyla belli bir bakış açısından sunulmuş, kendi içinde bütünlüğü  olan  bir yaşamdır.  Bu  bakımdan biçim  ve  yöntem sorunlarına verilen önem, gerçek yaşamdan kaçış değildir; tersine, onu en dolgun biçimiyle yansıtmak amacını güder.” (2016: 19).

[12]  Bu  ima, dünyanın bir simülasyon olduğu iddiasını taşıyabilmekle beraber, kapitalizmle berber dünyanın büyük güç odaklarının oyun alanına dönüşmesi bağlamında da düşünülebilir.

[13]  Bu  karakterleri kısaca tanıtmak gerekirse Hasan, Nevin’in eski kocasıdır. Oğulları Güney’in ölümü Nevin gibi Hasan’da da yıkıcı bir etki yapmıştır. Cinsellikle ilgili sorunları da eklenince Hasan, iyice hayata küsmüştür. Fuat, Nevin’in erkek kardeşidir. Ankara’da dişçi koltukları üretmektedir. Otuz beş yaşında, hiç evlenmemiş, son zamanlarında aşırı alkol  almaya  başlamış  ve  hayatı anlamsız bulan yorgun bir karakterdir. Doğan, Nevin  ve  Hasan’ın şair arkadaşlarıdır. Fakat içinde düştüğü yaşamın boğuculuğu, onu şiir  yazmaktan  dahi uzaklaştırmıştır. Hayatını devam ettirebilmek için verdiği mücadelenin yorgunluğunun üzerine kötürüm babasına bakmak zorunda oluşu da eklenince Doğan soluk  alamaz  olmuştur. Meriç, Doğan’ın kız arkadaşıdır  ve  Doğan’ın yükünü az da  olsa  hafifletmeye çalışan tek kişidir. Memet, Nevin’in ölmüş oğlu Güney’in en yakın arkadaşıdır. Memet’in kendisi bir çöküntü içinde değildir. Fakat Nevin onu ölen oğlu Güney’in arkadaşı olduğu için davet ettiğinden Memet’in varlığı romana bir hüzün  ve  matem havası katar. Dolayısıyla planlanan bir haftalık tatil, tüm karakterler için yeniden hayata tutunmanın bir vesilesi olacaktır.

[14] Öyle ki bazı roman karakterlerinin günlük dilde  ve  eleştiri literatüründe kullanılan bazı kalıp ifade  ve  kavramlara kaynaklık ettiği görülür: Oblomovluk (İvan Gonçarov, Oblomov), Bovarizm (Gustave Flaubert, Madame Bovary), Don Kişotluk(Miguel de Cervantes, Don Quijote), Murtazalık/Mürtezalık (Orhan Kemal, Murtaza).

[15] Romandaki  bu  örneklerden hareketle yazara dönük biyografik eleştirinin imkânlarına yönelik bir çıkarım yapmak da mümkündür. Berna Moran’ın ifadesiyle ‘yazara dönük’ biyografik eleştiri, “sanatçının kişiliği ile eseri arasında sıkı bir bağ olduğu ilkesine dayanır” (2006: 132). Ardı ardına yapılmış  bu  alıntılardan  ve  inceleme boyunca yaptığımız izahlardan görüldüğü üzere  yazar  karakteri, eserini yaratırken kendi hayat tecrübelerin yoğun  olarak  beslenmekte  ve  doğrudan tecrübe edemediği durumlarıysa çevresinden gözlemlemektedir. Gözlemleri de, yazarın içinde yaşadığı ortamın bir sonucu olduğundan, bunları da yine yazarın kişiliğinin bir parçası  olarak  ele  almak  gerekir. Ayrıca romandaki  yazar  karakteriyle Adalet Ağaoğlu’nun  yazma  pratikleri açısından benzeşmeleri de, yazara dönük eleştiri bağlamında  ilgi  çekicidir. Bir yazısında, kendi roman  yazma  yönteminden bahseden Adalet Ağaoğlu da tıpkı yarattığı  yazar  karakteri gibi, kendi tecrübe  ve  gözlemlerini yoğun  olarak metne yansıtır: “Bende olmayanı yazamam.  Buna  karşılık, o roman kahramanları bende varsalar, romanı düşüncemde kurduktan, hatta taslağını yazdıktan sonra  bu  kahramanların benzerlerinin bulundukları yerlerde kan tutmuş katil gibi dolaşır dururum.” (1977: 221).

[16] Adalet Ağaoğlu’nun da, romanlarında anlattığı mekânları bizzat gözlemleye yöntemine başvurduğunu kendi ifadelerinden biliyoruz.  Yazar Fikrimin İnce Gülü romanını  yazarken  romanda önemli yere sahip Kapıkule-Ballıhisar yolunda gözlemler yapmıştır: “Bayram’ın geçtiği Kapıkule-Ballıhisar yolunu, önceden  bu  çok iyi bildiğim yolu, bir iki kez baştan sona yeniden geçtim. Ama bir otobüsün içinde  ve  roman gözlüğüyle geçtim.” (1977: 221).

[17] Üstkurmaca metinlerde kurmaca-eleştiri ilişkisiyle ilgili bakınız: (Currie 2016).

[18] Kurmaca kişilerin yazarın zihninde adeta gerçek kişiler gibi gezindiğine Murat Gülsoy da dikkat çeker: “An gelir yazdığınız dünyanın efendisi olduğunuzu düşünürsünüz, an gelir olayların denetimizden çıkabileceği yanılsamasına kapılırsınız ya da kimi zaman yarattığınız kahramanların neler hissedeceklerini tasarlarken onlara gerçek insan muamelesi yaptığınızı fark eder, şaşırırsınız.” (2011: 25).

[19] Adalet Ağaoğlu, romanın yazılışı esnasındaki gelişim seyrini kayda  alan  veya romancının  yazma  sürecindeki durumunun kaydını tutan günlüklere alaycı bir tavırla yaklaşır. Ağaoğlu,  bu  tip günlükler, yazarı belli bir doyuma ulaştıracağından romanın sakatlayabileceği görüşündedir. Ağaoğlu’nun kendi defter tutma sebebi ise belleğine pek güvenmemesidir.  Yazar , bir ‘hafıza defteri’nin olmasını çok istediğini, her yere götürülebilecek bir defter de edindiğini fakat ihtiyaç duyduğunda  bu  defterin genellikle başka bir yerde unutulmuş olduğunu söyler. (1977: 218-219)

[20] Murat Gülsoy da,  yazmaya  başlamanın en güzel yolunun defter tutmak olduğunu dile getirir (2011: 28).

[21] Adalet Ağaoğlu’nun diğer bir üstkurmacası  olan  ROMANTİK Bir Viyana Yazı’nda ‘ yazar-okur ’ alegorisinin daha belirgin bir görünüm kazandığını  ve  metinde hacim  olarak  daha geniş yer tutuğu görülür.

——

*”Üstkurmaca Romanların Yaratıcı  Yazmaya  Katkıları Bağlamında Adalet Ağaoğlu”başlıklı  bu  makale Yeni Türk Edebiyatı Araştırmaları dergisinin Ocak-Haziran 2018’e yayınlanan 19 sayısında yer almıştır. Makalesini bizimle paylaşan  Tuncay   Bolat’a  teşekkür ediyoruz. 

Yaratıcı Yazarlık 87 Adet Yazı
Yaratıcı Yazarlık, esasında birçok kişinin kafasındaki yazar imajının kendisidir. Yani kurguladığı veya gerçeğe dayalı bir konuyu kurgulayarak roman, hikaye vb. edebi türde ifade etmen uğraşı.Yaratıcı yazarlar sıklıkla “tıkanma” veya “kısırlaşma” denilen dönemlere girerler. Yazarken zorluk yaşarlar. Bu zamanlarda onlara yol gösterecek teknikler, moral verecek alıntılar ve fikir verecek yerli veya yabancı yazarların deneyimleri bu sitede Türkçe olarak yer alacak.

İlk Yorumu Sen Yap!

Yorum Yap!

WP Twitter Auto Publish Powered By : XYZScripts.com